众所周知，各国各时代的首都都是当时的政治、经济、思想、文化的中心，自然也是当时的宗教和艺术中心。纵观中国历史，中国古代文化中心，最早主要在河南，两周秦汉在长安、洛阳，六朝在南京，隋唐宋文化中心又回到陕西、河南，元明清在北京（明初曾一度定都南京），民国又定都南京，文化中心又回到江南。可见南京在中国文化史上的重要地位。

壹

就佛教美术而言，汉代首都长安、洛阳是汉代佛教中心。六朝首都南京是六朝佛教美术中心（策源地、信息源），影响并且指引南朝、北朝、河西走廊，甚至朝鲜、日本。隋唐佛教美术中心又回到长安、洛阳，宋元以后，中国佛教美术开始衰落。由此可见南京是唐以前中国佛像最主要的策源地，也就是说，南京引领了中国早期佛教美术的发展演变。当然敦煌唐以前艺术也主要受南京影响。

南京是六朝（东吴、东晋、宋、齐、梁、陈）故都，后来南唐、明初、太平天国、中华民国也一度为都，可称“十朝古都”。南京历史悠久，文化昌盛，物华天宝，人杰地灵，南京早在六千年前就已出现了原始文化（北阴阳营文化、湖熟文化等），西周时是奴隶主封地，春秋末期吴王夫差在此筑城，铸造青铜器，是为吴文化。

后越灭吴，范蠡也在此筑城，接受越文化。后楚夺越地，又接受了楚文化，手工业、商业大发展。秦始皇南巡路过南京，开通驰道，使南京交通便利，并带来中原北方文化。可见南京早在汉以前就已兼容南北文化。汉时南京金属冶炼技术更加发达，铜、铁器普及。所有这些都为六朝经济、文化大发展，打下了坚实的基础。

六朝工商业进一步发展，东吴孙权时造船业、航海业发达，大海船远达台湾、辽东、高句丽、扶南（柬埔寨），孙权曾派康泰、朱应出使扶南（柬埔寨），使东南海路进一步畅通。六朝经济繁荣，物产丰富，本地出产粮食、丝绸、瓷器、铜镜、纸张等，海外运来香料、珠玑、翡翠、珊瑚、犀角、象牙等，都荟萃南京，可见当时中外交流之盛。

经济繁荣必然带来文化昌盛，六朝南京设有儒学、玄学、文学、史学等学馆，研究学术，培养人才。南朝文学名著大多是在南京写成，诸如刘义庆《世说新语》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、昭明太子《文选》、谢赫《古画品录》、法显《佛国记》等等。

南京也是六朝佛教中心，佛寺林立，晨钟暮鼓，不绝于耳，《南史》上说：“都下佛寺五百所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃”，唐代杜牧诗云：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，可见当时南京佛教美术繁荣昌盛，必然引领风气之先。当时南京画坛大师如云，杰作如雨，六朝大家（诸如曹不兴、卫协、戴逵、顾恺之、陆探微、僧佑、张僧繇等）几乎都在南京从艺，包括从事佛教美术创作，他们就能构成一部六朝美术史，并对后世产生深远影响。

《佛立像》，南梁普通四年（523年，6世纪），四川成都万佛寺遗址出土，现藏四川博物馆，属陆家样。

九人组合，开风气之先

但是非常遗憾的是589年隋灭陈，“城邑宫阙，并荡耕垦”，六朝繁华之都，顿时成为一片瓦砾废墟。此后又历经几次南京大屠杀（诸如金兵南下、太平天国、日寇侵华等），南京文化毁灭殆尽，现存古建多为清末以后重建，六朝文物非常罕见。这些都为我们今天研究六朝佛教美术造成了极大的困难，我们只能从古文献的片言只语中去猜想、想象当时佛教美术的艺术风貌。 中国雕塑往往跟着绘画走，画、塑不分，雕塑家都是画家，有些画家也搞雕塑，中国佛像也是如此，是将平面描绘的佛像，作为样本，使之立体化（一般要有三个面，正面和两个侧面），作为崇拜偶像，因为佛教是像教。佛像既是宗教宣传，更是宗教艺术，尤其是今天，我们是将其当做艺术来研究，也就是说用研究艺术的方法来研究。所以中国雕塑史也跟着中国绘画史走，将佛画大师画的平面佛像作为样本，将其立体化，雕塑成立体佛像。

而大师们画的佛像样本又往往参考中外高僧从国外（海外）带回来的外国佛像，进行改造、创作，将其中国化、汉化，大众化，使之能适合中国百姓来欣赏、来礼拜。中国佛像最著名的样本就是“四大样”（曹不兴曹家洋、张僧繇张家样、吴道子吴家样、周昉周家样），中国佛教美术（现存主要是北方石窟造像）大多是依据这四大样创作的。

东汉（1—3世纪）印度佛教传入中国，走的是两条传统商路，一条是西北陆路（即所谓“丝绸之路”），一条是东南海路（后来所谓“瓷器之路”），此外还有一条印度、缅甸、云南、四川古道（即所谓“川滇缅印之路”）。这三条商路，最迟西汉时就已开通。西北陆路源于贵霜帝国（1—3世纪）首都犍陀罗（中亚阿富汗、巴基斯坦之间，即今巴基斯坦白沙瓦），东南海路和川滇缅印之路都源于贵霜冬都马图拉（恒河流域）。贵霜这两处佛像大不一样，犍陀罗佛像是希腊·中亚佛像，马图拉佛像是印度本土佛像。但二者互相影响，同步发展。

《佛立像》，北魏太平真君四年（443年，5世纪），现藏日本东京博物馆，属后犍陀罗样式，受马图拉影响。

三世纪贵霜帝国灭亡，犍陀罗艺术也随之衰落，发展成后犍陀罗（4—7世纪），一直受马图拉影响，犍陀罗影响越来越小，仅影响中亚、新疆。而马图拉却一直在发展，发展成后马图拉，即笈多佛像（4—7世纪），影响越来越大，能影响到南亚、中亚、东南亚、东亚。对中国佛教美术来说，犍陀罗远不如马图拉影响大，可是我们的研究往往侧重犍陀罗，不注意马图拉，这是一个方向性的错误。根据信息传播理论，印度恒河马图拉是佛像（佛教美术）的信息源，东南海路是信息传播路线，海路终点南京（或山东、江苏沿海）是信息接受地。

三世纪三国东吴曹不兴首创中国佛像（曹家样），开创了辉煌灿烂的中国佛教美术史。曹不兴学于印度高僧康僧会，康僧会虽然祖籍康居（中亚巴尔喀什湖和咸海之间），却世居天竺（印度），父亲经商，移居交趾（越南北部），康僧会在交趾出家，后到东吴首都南京弘法，并带来了越南佛教经像，当时越南佛像当属印度马图拉佛像。可惜这一切我们今天都看不到了。

曹不兴的学生是卫协（西晋），卫协的学生是顾恺之（东晋），顾恺之的学生是陆探微（南朝刘宋），一脉相承，都是六朝时的一流大师。其中曹不兴、顾恺之、陆探微，再加上南梁张僧繇，合称“六朝四大家”。这四大家（尤其是后三大家）都活跃于南京，南京顾恺之、陆探微、张僧繇三大家，分别创造了顾恺之风格、陆探微样式和张僧繇张家样，这三种风格风范，作为南京样板，广泛影响了全中国，乃至朝鲜、日本，当然也影响了西北敦煌。南京影响敦煌，南京又成了中国佛教美术的信息源，敦煌是终点，是信息接受地，南京——洛阳——长安——西走廊——敦煌是佛教美术传播路线。

《佛坐像》，十六国后赵建武四年（336年，4世纪），现藏美国，属后犍陀罗样式，受马图拉影响。

先说顾恺之影响敦煌，东晋（317—420年，四、五世纪）建都南京，偏安江南，佛教在江南大发展，仍以南京为中心。北方五胡十六国战乱频繁，北方胡人逐鹿中原，竞相进行汉化改革，积极学习南方东晋汉人文化、典章制度等，东晋佛像自然而然也就成了北方的样板。北方十六国到后期才逐渐安定下来，佛教美术才开始建设。所以我们今天所能看到的最早的佛像，大多是这个时候的（十六国后期，5世纪）。

东晋十六国时，大量印度和中亚高僧来华弘法，他们分别通过东南海路和西北陆路带来佛经、佛像，为中国佛教美术带来了样本。例如南京瓦棺寺供奉的玉佛像就是狮子国（斯里兰卡）国王义熙二年（406年）贡献的。与戴逵制作的佛像和顾恺之画的维摩诘壁画并称“瓦棺三绝”，“三绝”差不多同时，可惜都没有流传下来。五世纪初的斯里兰卡玉佛当为印度恒河笈多（4—7世纪）佛像，当时笈多佛像如日中天，风行南亚，并广泛影响到东南亚和中国。

《佛坐像》，十六国时期，据说是河北石家庄出土，现藏美国哈佛大学，属犍陀罗样式。

再如东晋高僧道安（314—385年，四世纪）是河北冀县人，一生带徒弟各处弘法，他讲经时，法会上罗列佛像，其中就有外国佛像，据说是前秦皇帝苻坚送给他的。苻坚的佛像可能是从西北陆路来到后犍陀罗佛像（4—7世纪）。

中国高僧西行求法也带来印度佛像，最典型的例子就是东晋法显。法显（357—422年，4、5世纪）是东晋高僧，是位伟大的探险家，是我国最早上述两条路都走过的人，5世纪初，他年近六十，从长安出发，经西北陆路河西走廊、新疆、阿富汗、巴基斯坦（犍陀罗）到印度恒河流域（上游马图拉、中游鹿野苑），顺流而下，到恒河入海口塔姆卢克（西孟加拉邦米德纳普尔，离加尔各答不远），在那里逗留两年（408、409年）抄写佛经，临摹佛像。然后从塔姆卢克出发，走东南海路，经斯里兰卡、印度尼西亚（一说被海风吹到美洲）、南海、东海、黄海，在山东牢山（青岛、崂山一带）登陆，第二年到东晋首都南京。

印度佛教美术的几个圣地犍陀罗、马图拉、鹿野苑等，他都去朝拜过，他在恒河入海口塔姆卢克临摹的佛像，当为笈多鹿野苑佛像，当是圆脸厚唇，衣薄透体，或如出水，或如裸体。但因法显求法传教始终是个人行为，不像后来唐僧玄奘一直有官方支持，所以法显远不如玄奘影响大。虽然法显早在5世纪就已带回印度笈多鹿野苑佛像，但影响有限，又经过一百多年，直到南梁武帝时（6世纪中期）才产生影响。总之当时外国佛像广泛流行，为中国佛教美术提供了大量样本，中国佛教美术就是这样不断引进，不断改造，不断创新中发展起来的。

东晋最伟大的画家是顾恺之（345—407年，四五世纪），他是无锡人，他与他的老师卫协都是中国最早的插图艺术大师（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版）。他还是中国佛画大师，曾在南京瓦棺寺画壁画《维摩诘》，“清赢示病，隐几忘言”，非常传神，简直就是东晋名士，因此轰动一时，是上述“瓦棺三绝”之一。他画裴楷添上三毫，画谢鲲置于丘壑，这些都说明他注重“传神”，“以形写神”，他说：“传神写照，正在阿堵之中”，这对中国画后来发展有重大影响。

顾恺之《女史箴图》局部（唐摹本）

其画曲线造型，细密连绵，如春蚕吐丝，如春云浮空，如流水行地，非常自然，非常轻松，非常成熟。顾恺之对外国佛像进行中国化、精致化、文人化改造，把外国佛像画成中国文人士大夫，可惜他画的佛画没有流传下来。《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女传图》三画传为顾恺之画，实为后人摹本，但也体现出顾恺之画风，生动传神，文静典雅，曲线造型，轻松自如。

顾恺之《洛神赋》

南京顾恺之文静、传神的画风以及他所创造的中国化、精致化、文人化、大众化的佛像，作为当时风范、样板，风行南方，影响北方，广泛影响到十六国后期、北魏前期（5世纪）、南朝刘宋（5世纪）的佛教美术。他继承了西晋卫协，启发了南朝刘宋陆探微，为中国佛教美术发展打下了坚实的基础。可惜他画的佛画没有流传下来。

顾恺之《列女传图》

贰

中国现存佛像，不论大（石窟造像）小（金铜小佛像），（包括菩萨像），最早的都是十六国时期（304—439年，四五世纪，与东晋同时）的，大多是五世纪的，极少数是四世纪的。这是因为佛像东汉传入，西晋（265—316年，50年左右）时间短，并且动荡不安，东晋（317—430年）时才安定下来，文化建设（包括佛教美术建设）才开始起步，东晋文化影响到北方已是十六国后期（5世纪）了。

十六国石窟是中国现存最早的一批石窟，诸如敦煌、麦积山、炳灵寺等石窟，这三个石窟都在甘肃河西走廊丝绸之路上，这是因为中国内地，不论南方，还是北方，都因为战乱频繁，再加上多次灭法（佛），所以早期的佛教美术毁坏殆尽，而甘肃石窟孤悬西北，远离中原，交通不便，战乱较少，破坏也少，反而保存了下来。

麦积山雕塑:62窟--佛与菩萨(北周)

河西走廊与内地互相影响，同步发展，当然主要是中央影响地方，内地影响河西。但在内地佛教美术大多被破坏的情况下，“礼失求之于野”，我们今天只能到边远地区去寻找当时首都和内地被毁灭殆尽的文化艺术之遗风。当然边远地区的文化要远远落后于首都、内地文化，并且还有所变异。

河西走廊东接内地，西接新疆（新疆主要受中亚后犍陀罗艺术（4—7世纪）影响），是东西方文化交融之地。河西走廊最早从新疆接受西域佛教美术，东晋十六国（4、5世纪）时，因南方东晋佛教美术大发展，河西开始转向内地，积极学习内地汉族佛教美术。439年北魏统一北方后，进一步控制河西，河西就已与内地完全无异了，与内地中央（首都）保持一致，同步发展。

敦煌艺术是中国艺术的骄傲，是人类共同的宝贵遗产，是世界上最大的壁画博物馆。敦煌艺术也是东受内地汉族文化影响，西受邻近的西域（新疆）文化影响。敦煌莫高窟，据文献记载，十六国前秦沙门乐僔在建元二年（366年，四世纪中叶）开始开窟造像，是敦煌石窟创始人。紧随其后，第二个开窟造像的是法良，也是十六国时的禅僧，他二人西行求法，路过敦煌，都是自东向西，带来内地佛像样本。可惜他二人的作品现已不存。现存敦煌唐以前艺术主要分北凉、北魏、西魏、北周和隋五个时期。

莫高窟现存最早的石窟是十六国晚期北凉（401—439年，五世纪前期）时的，主要有268、272、275等窟。壁画主要有尊像（佛、菩萨）、故事画（本生故事、佛传故事）、供养人像（汉人、胡人，很小）等。北凉佛（包括菩萨）像圆脸，大眼，薄唇，身材魁梧，上裸下裙，衣薄透体，衣纹有韵律感，渲染明暗，有立体感（凹凸画法）。这些都是中亚后犍陀罗（尤其是龟兹克孜尔石窟）影响。

北凉—第272窟

但是整个看上去，又与龟兹绘画不同，表现出中国艺术简洁洗练，端庄典雅的风格，说明也受内地汉族佛教美术影响，可见东晋南京顾恺之的画风，表现出正在中国化、文人化的改造过程中。也就是说南京影响北方中原，北方中原又影响西北敦煌。如果将东、西两个方向的影响比较一下的话，北凉壁画受邻近的新疆（龟兹）影响要大一些。

这是因为南京离敦煌远，东晋影响要经北方中原中转，才能慢慢地传到西北河西走廊，信息来得较晚，影响较弱。但北魏统一北方（5世纪后半）后，情况就大不相同了，就主要受内地汉文化影响了，并从此以后一直受内地首都影响，与内地文化同步发展。

顾恺之画的《洛神赋图卷》是横卷分段多幅连环画式构图，一改汉画故事单幅画构图，是中国插图史上的一大飞跃，广泛影响到十六国后期、南北朝壁画（参见拙作《中国插图艺术史话》，清华大学出版社2005年出版），自然也影响到敦煌北凉壁画。

北凉-第275窟

例如第275窟本生和佛传壁画，本生壁画描绘尸毗王本生故事，就画了割肉和贸鸽两个情节。佛传壁画描绘佛传故事，就画了太子出游四门四个情节（因后世修建，破坏了一部分情节，现仅存出西门见老人）。整个看上去，平面布局，富于装饰性，人物故事简洁明确，一目了然，可见顾恺之插图艺术对敦煌壁画的影响。

第275窟北壁中层 尸毗王割肉贸鸽

为了说明顾恺之影响敦煌北凉壁画，我再举个旁证材料，是离敦煌不远的酒泉丁家闸墓室壁画，也是北凉时的，可谓与上述敦煌北凉壁画同时同地，画上人物，尤其是仕女，服饰容貌，文静娴雅，以线造型，顿挫有致，与顾恺之的画风相近，可见顾恺之文静传神、轻松成熟风格的影响。

敦煌画、塑一致，彩塑、壁画互相影响，互相移植，同步发展，风格一样，只是一平面，一立体而已。北凉彩塑仍以第275窟为例，其中几尊交脚弥勒像，都是单身坐像，也是身体健壮，圆脸，大眼，薄唇，上身裸体，下穿长裙，衣薄透体，如同出水，衣纹富有韵律感，这是中亚后犍陀罗佛像影响（而这时（5世纪）后犍陀罗又受印度后马图拉（笈多）佛像的影响）。而面相慈悲，神秘微笑，玄想悠远，文雅幽静，又可看到东晋顾恺之文人化、精致化的风格。以上是敦煌北凉艺术。

敦煌莫高窟北魏佛像、壁画很多，北魏（445—534年，五六世纪）以孝文帝汉化改革（471—499年，五世纪后期）为界，以前是北魏前期（五世纪），以后是北魏后期（六世纪）。

敦煌北魏前期（五世纪），基本上沿袭北凉艺术，仍然受顾恺之影响。北魏前期佛像，主要有第254、257、259等窟的彩塑。基本上沿袭十六国北凉遗风，依然是体格健壮，衣薄透体，沉静安详，既有后犍陀罗影响（后犍陀罗又受马图拉影响），又有东晋顾恺之的中国化、文人化改造。例如259窟洞窟形制正从印度式中心柱窟向中国式殿堂窟转变，是过渡形式。彩塑上层是菩萨像，下层是佛像，菩萨像与上述北凉菩萨相似，也是多为交脚，只是更加精致文雅，更加中国化了。

北魏-第259窟

佛像慈悲微笑，沉静典雅，更加幽玄，更接近顾恺之文雅风格。顾恺之的横卷分段多幅连环画式构图也影响到北魏壁画，例如257窟壁画中的本生故事画，有《小沙弥》、《须摩提女》、《九色鹿》3幅，都是连环画长卷，构图如同顾恺之插图《洛神赋图卷》，都是按照故事情节发展顺序安排多幅连环画，中间用山石、建筑来分割，同时也起联系作用。

北魏-257窟主室西壁-九色鹿-局部

为了说明北魏前期仍受顾恺之影响，我再举个例子，山西大同（北魏前期首都）司马金龙墓出土的漆画屏风（残片），上画孝子、列女故事，其中列女部分与顾恺之画风相近，可能就是以顾恺之的画为底本（样本)制作的（参见拙作《中国工艺美术史纲》，北京燕山出版社2007年出版）。可见顾恺之画风不仅影响到佛教美术，还影响到世俗美术、工艺美术。

北魏-司马金龙墓屏风漆画

北魏-司马金龙墓屏风漆画-局部

北凉与北魏前期比较，北凉新疆影响强一些，而北魏前期更多的是内地汉文化影响，说明北魏统一北方（439年）后，与敦煌的联系加强了，控制加强了。当然北魏又受南朝南京影响。

总之顾恺之画风风行东晋、刘宋，影响北方，而且还远及河西敦煌，不愧为中国画史上第一位影响深远的艺术大师。五世纪后半期随着刘宋陆探微的出现，顾恺之的时代就结束了。

叁

说完顾恺之，再说陆探微。南北朝（386—589年，4—6世纪），南朝与北朝对峙并存。南朝经历了宋（420—479年）齐（479—502年）梁（502—557年）陈（557—589年）四朝。北朝北魏386年建立，439年统一北方，534年分裂为东魏、西魏，后北齐代东魏，北周代西魏，577年北周灭北齐，581年隋灭北周，北朝结束，589年隋灭陈，南北朝结束。

南朝宋、齐、梁、陈，首都都建在南京，南朝佛教与佛教美术发展到顶峰，南京寺庙林立，成百上千，到唐人杜牧时，还是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，如此大规模地寺庙建设，可见当时南京佛教美术之盛，艺术家之多，是南北朝佛教艺术中心，自然而然是北朝佛教美术的样板，何况南朝汉人政权一直被北朝胡人政权奉为正统文化。

北朝统治者都是鲜卑人，积极吸收汉族文化，进行汉化改革，由原来的狩猎、游牧经济向农耕经济转化。北魏前期就已启用汉人，仿汉改革，439年统一北方，493年北魏孝文帝进一步汉化改革，迁都洛阳，疆域广拓，威播西域，达到鼎盛，孝文帝派蒋少游去南齐首都南京考察，学习城市规划、宫殿建筑，回来后主持新都洛阳建设，这是北朝学南朝，洛阳学南京的最有力的证据。

534年北魏分裂为东魏、西魏，东魏、西魏二十几年基本上沿袭北魏后期。后北齐代东魏，北周代西魏。北齐学南朝，北周学北齐，青出于蓝而胜于蓝，北周改革变强，兼并北齐，再度统一北方，最后581年为隋所灭。北朝石窟艺术发达，主要是向南朝学习，现存主要有敦煌、麦积山、炳灵寺、云冈、龙门、天龙山、山东、河北等石窟。

西魏-249窟西壁龛-佛陀

南朝最伟大的画家是陆探微和张僧繇，他俩与上述东吴曹不兴、东晋顾恺之合称“六朝四大家”，在中国美术史上有深远影响。

陆探微（？—约485年，五世纪中期），南朝宋、齐时苏州人，活跃于南京宫廷，擅画佛像、肖像、插图。学于顾恺之，与顾恺之并称“顾、陆”，都画“密体”，“笔迹周密，劲利像锥刀”，直线造型，方正有力。其画被称为“一笔画”，笔势连绵不断，非常严谨，这些都与顾恺之“高古游丝描”迥然异趣。

南京西善桥-南朝墓砖印壁画-《竹林七贤与荣启期图》

陆探微画人物“秀骨清像，褒衣博带”，生动传神，温文尔雅。谢赫评为上品。南京、丹阳五处南朝陵墓中，都出土有砖印壁画《竹林七贤和荣启期》，可能是根据陆探微的作品绘制的（参见拙作《中国壁画史纲》，文物出版社1995年出版）。其子也擅画佛像，已经中国化、精致化、文人化了。父子俩的画都没有流传下来。

陆探微“秀骨清像，褒衣博带”式的中国佛像，直接影响了南朝齐梁造像，当时南京上千佛寺都风行陆探微式的中国佛像，并作为中央首都范式，影响到南朝佛像（包括石窟造像和供家中礼拜的小佛像（金铜、石雕等），并以华夏正统样板影响到北方北朝佛像，影响之大，实为罕见。非常遗憾的是南朝佛像毁灭殆尽，石窟造像，例如南京栖霞山石窟和浙江新昌石窟，是南朝仅存的两个石窟，都是齐梁高僧僧佑（445—518年，五六世纪）完成，应是当时风行的陆氏“秀骨清像”风格。

但十分遗憾的是，因后世重修，面目全非。（目前这种自以为是的重修对文物古迹破坏最大。）真正的南朝佛像我们今天只能看到供家中礼拜的小佛像，而且现存极少，凤毛麟角。“礼失求之于野”，中心（首都）文化失传了，就得到外围、边远地区去寻找，南朝南京佛像失传，就得到四川、北方去寻找。

四川成都万佛寺佛像，就能说明这个问题，是极为罕见的南朝佛像的典型代表。万佛寺佛像始于刘宋，盛于齐梁，例如梁普通四年（523年）康胜造像碑，佛为立像，有6头身长，修长优雅，飘逸潇洒，“秀骨清像，褒衣博带”，表现出陆探微风格。此佛像9人组合，有佛、菩萨、弟子、天王、力士，万佛寺还有类似组合佛像，有的多达10几人，这在当时北方十分罕见，（北方后来才有），说明南朝开风气之先，引领北朝，此佛像现藏四川博物馆。

成都万佛寺出土的南朝萧梁时期造像龛，现藏于四川博物院。

再如成都北面茂县出土的齐永明元年（483年）造的佛坐像，“秀骨清像，褒衣博带”，慈眉善目，含笑幽玄（神秘微笑），如同名士，佛座垂裳，也呈现出陆氏风格（样式），而此时陆探微还活着，影响之快，令人惊讶。此佛像也藏于四川博物馆。

四川这两件南朝齐梁佛像极为珍贵，都是陆探微样式，可作为南朝佛像标本，与同时的北朝佛像相比，要成熟的多，北朝佛像就显得很幼稚了，落后就得学习，原创是主动的，自然，成熟，而模仿是被动的，就显得有些笨拙幼稚了，北朝学习南朝肯定要晚，要落后几十年。

茂县出土南齐永明元年造像碑现存一组四石。

陆探微佛像样式作为南朝南京正统风范，广泛影响到北方北魏后期、东魏、西魏佛像，甚至远及朝鲜、日本，可谓影响深远。当然也影响到敦煌。 如前所述，敦煌北魏前期（5世纪）受到顾恺之风格影响。敦煌北魏后期（6世纪）主要有第248窟、437等窟，这时进一步汉化改革，加强学习南朝，南朝刘宋陆探微样式才慢慢传到敦煌，这主要表现在北魏后期和西魏佛像上，变得修长优雅，文质彬彬，已经完全中国化了，文人化了，呈现出陆探微风范。

例如第248窟出现一佛二菩萨格局，（以前多为单身塑像），皆高瘦修长（头小，佛坐4头高，菩萨站立6头高），悲悯下视，沉静典雅，菩萨甚至还有些羞涩。整个看上去，沉静内敛，更加注重精神刻划，表现出南京陆探微陆家样“秀骨清像，褒衣博带”的影响。

敦煌-北魏-248窟

敦煌-北魏-248窟

敦煌北魏后期壁画情况也是如此，尤其是菩萨造型，诸如第263、431、435等窟，修长优雅，婀娜多姿，亭亭玉立，如同妙龄女郎，优美极了，也是陆家样秀骨清像。总之敦煌北魏艺术，前期（5世纪）受到顾恺之风格影响，后期（6世纪）受到陆探微样式影响。

敦煌西魏时期（535—556年，6世纪中期），主要有285、288、432等窟，继承北魏，学习东魏，这时东阳王元荣父子统治敦煌，他们从西魏首都长安（西安）带来中原新样式，也就是上述南京陆探微样式。其实陆家样早在北魏后期就已传到敦煌了，西魏时更加流行。这时彩塑一佛二菩萨组合成三尊像，脸瘦，身长（7头长），宽袍大袖，正是“秀骨清像，褒衣博带”的陆家样，可见西魏依然是“秀骨清像，褒衣博带”，依然是陆探微样式，只是更加精美，更加成熟了。

敦煌-第432窟中心柱东向龛，彩塑一铺，西魏

西魏、东魏、南梁差不多同时，都在六世纪前半，如前所述，南梁四川成都万佛寺已出现9人组合佛像，中原东魏也出现7人组合佛像，而敦煌西魏还是3人组合佛像，可见西北敦煌比南方、北方都要落后。西魏壁画情况也是如此，例如第285窟中的菩萨，更像妙龄女郎，上身短下身长，苗条柔美，也是亭亭玉立，婀娜多姿，也属陆家样。

敦煌-第285窟

综上所述，南京顾恺之影响了敦煌北凉和北魏前期（5世纪），陆探微影响了敦煌北魏后期和西魏（6世纪）。

河西走廊距离南朝首都南京较远，南京信息传来较慢，中间还要经过北魏首都洛阳中转，再从洛阳传到西安（长安），西安传到武威（凉州），武威传到张掖（甘州），张掖传到酒泉（肃州），酒泉才传到敦煌（沙洲）、安西（瓜州），清晰可见一条南京——洛阳、长安——敦煌的传播路线，显示出一条从南到北，从东向西的佛像传播路线，并非像人们常说的是自西向东传播。敦煌石窟是中国佛教美术向西传播的最后一站，再向西就“西出阳关无故人”了。直到大唐帝国统治新疆，新疆艺术才开始唐化，那是后话。

总之陆探微是位有重大国际影响的艺术大师，他开创的陆家样，影响深远。可是中国古代佛像四大样（曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉）中，却没有陆家样，看来应该加上陆家样，合称“五大样”。六世纪中期随着南梁张僧繇的出现，陆探微的时代也就结束了。

肆

为了说明北朝胡人积极学习南朝汉人文化，我再举一些旁证材料。诸如北朝学习汉人文字及其艺术（书法），学习汉人语言（音韵学）及其艺术（文学）等等。现代科学考古证明，南北朝书法，不论南朝，还是北朝，都有碑，都有帖，碑包括碑刻和墓志，南朝因两晋两次禁止立碑，碑刻很少，但墓志不少。

南碑例如南朝二爨（《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》），还有《瘗鹤铭》等，都是南碑中的精品，与北碑相比较，书体并无太大差异，都是楷书仍有隶意，只是北人质朴有趣，南人成熟雅逸而已，这一方面是因为南北人性格不同，另一方面也说明北碑学南碑。就像北朝佛像学南朝佛像一样，尽管北朝佛像铺天盖地，南朝佛像凤毛麟角，但南北佛像差异不大，只是南北人有些不同而已。

爨宝子碑

南北墓志也是如此，也不易分辨。南北帖（法帖）也是如此，不过南帖很多，风流倜傥，文雅飘逸，非常成熟，如同南碑，而北帖极为罕见，这主要是因为南朝文化昌盛，文人多，书法家也多。南北写经也不易分辨。总之南北书法，南庄北谐，南雅北趣，明显是北朝学南朝。由此可见清人“北碑南帖”之说，问题多多，这主要是因为清人没有科学考古，见的没有我们多。这些都是题外的话了。

瘗鹤铭

中国汉字音韵学是随着佛教传入，翻译佛经，研究梵文，发现拼音的启发下，发展起来的，在印度音韵学的影响下，发现了汉语的声韵结构，并在这个基础上，发明了汉语的反切、四声、韵书，为中国音韵学奠定了坚实的基础。而音韵学又推动了中国诗歌的巨大飞跃，由古体诗发展成格律诗。反切注音法源于三国曹魏孙炎，他与其师郑玄，都是山东人，靠近黄海。南朝诗人谢灵运对反切也有研究。研究四声的专家是周顒和沈约，都是南朝人。南朝诗人谢朓对四声也有研究。

总之中国最早一批的音韵学家多为南朝人，活跃于南京和东部沿海，这正是印度佛教经东南海路传入中国的路线，具体说就是从恒河出海口，绕过东南亚，到南京、山东。这与印度马图拉佛像经东南海路传到南京的路线完全一样。

伍

最后说说张僧繇，梁武帝时（502—549年，6世纪前半），佛教和佛教美术大发展，达到鼎盛，梁武帝崇信佛教，广建寺庙，三次舍身佛门，都用巨资赎回。他能调和儒、道、释三教矛盾，使三教并行发展。他非常重视中外交流，积极引进外国物产，《晋书》上说，“修贡职，航海岁呈，踰于前代”。印度笈多佛像也传入中国，传入南京，正是在梁武帝这样的大气候、大氛围下，笈多佛像才开始起作用，才影响到画家张僧繇。

张僧繇是南朝梁朝画家，也是苏州人，是梁武帝（6世纪前半）的宫廷画师，擅长画佛像、人物等。梁武帝崇信佛教，广建寺庙，多次命令张僧繇装饰佛寺。张僧繇曾在一乘寺门上用天竺（印度）画法画“凹凸花”，色彩渲染，富有立体感，一时引起轰动。

说明他比陆探微更关心引进外国新样式，正如姚最说他“殊方夷夏，皆参其妙”，而陆探微更侧重创造新样式（曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微一脉相承，而张僧繇不属于这一派）。梁武帝诸位王子远征西域，武帝思子心切，派张僧繇前去画像，归来“对之如面”，说明其肖像画写实传神。

张僧繇 五星二十八宿真形图

（梁令瓒摹）

日本大阪市立美术馆藏

唐人张怀瓘评其画与顾恺之、陆探微并重，谓顾得其神，陆得其骨，张得其肉。可见张僧繇的画一反陆探微直线造型，“秀骨清像”（高瘦），而是曲线造型，画得矮胖，丰腴肉感。其画简洁疏朗，“笔才一二，像已应焉”，所以张彦远认为顾恺之、陆探微为“密体”（繁密），而张僧繇、吴道子为“疏体”（简疏），可见张僧繇、吴道子是一派，张僧繇影响了吴道子。曹不兴、张僧繇、吴道子、周昉四人并称“中国佛画四大样”。画史又称曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇为“六朝四大家”。张僧繇无师自通，自成一派。如果非要找他的老师的话，那可能就是印度笈多佛像。

笈多王朝（大约320—646年）4世纪兴起，5世纪强盛，6世纪开始衰落。5世纪统一印度北方，疆域包括印度北部、中部及西部，首都是华氏城（恒河下游巴特那），是印度中世纪黄金时代，经济繁荣，文化昌盛，对外贸易，宗教兼容，大乘流行，中印高僧互访，成为国际佛教艺术中心，广泛影响到南亚、中亚、东南亚、东亚（中、朝、日），影响之广，时间之长，远远超过犍陀。（犍陀罗佛像一直在学习马图拉佛像，犍陀罗佛像3世纪随着贵霜帝国衰落而衰落。）

来自鹿野苑的笈多王朝公元四世纪的佛像

笈多佛像（4—7世纪）已经完全印度化，圆脸厚唇，衣薄透体，有马图拉、鹿野苑两种样式，这是印度两大佛教美术中心。笈多前期主要是后马图拉佛像，在恒河上游，继承贵霜马图拉佛像（1—3世纪），进一步印度化改造，衣薄透体，如同出水。笈多后期主要是鹿野苑佛像，在恒河中游，完全是印度本民族艺术风格，衣薄透体，如同裸体。

南朝各朝都与印度笈多王朝有外交往来，互派使节，互赠礼品，印度笈多佛像也经东南海路不断传入中国，首先到南京。张僧繇学习笈多鹿野苑佛像，加以中国化改造，开创了简洁丰腴的张家样，正所谓“殊方夷夏，皆参其妙”。

张僧繇的学生传派很多，儿子不算，据张彦远《历代名画记》上说，就有焦宝愿（梁）、郑法士（北周、隋）、袁子昂（北周）、孙尚子（北周、隋）、李雅（隋）、二阎（阎立德、阎立本兄弟，初唐）、范长寿（初唐）、何长寿（初唐）、吴道子（盛唐）等，可见其影响深远。张僧繇广泛影响到北齐、北周、隋、初唐，甚至于8世纪盛唐吴道子也受他影响，张僧繇影响中国佛教美术将近200年，吴道子开创吴家样之后，张僧繇时代才算结束。可惜张僧繇的作品一件也没有流传下来。

6世纪后半张僧繇张家样直接影响到北齐新风。北齐（550—577年），550年高洋取代东魏称帝，建立北齐，建都于邺（河北临漳），占有河北、河南、山东、山西及苏北、皖北广阔地区，然后四面出击，威震长江，与北周、南陈三国鼎立。北齐积极学习南朝，《北齐书》上说，南梁画家萧放，梁武帝犹子（侄子）也，入齐（北齐），于宫中监诸画工，帝（北齐）甚善之。

北齐·杨子华·《校书图》（宋代临摹本）

可见南梁画家入北齐，为北齐服务，影响北齐。北齐宫廷画师杨子华开创北齐新风，阎立本称赞他“简易标美，多不可减，少不可逾”。“简易标美”即张僧繇简洁丰腴，可见受张家样影响。《北齐校书图》传为杨子华所画，但也有人说是阎立本画的，他二人都学张僧繇，都“简易标美”。太原娄睿墓和徐显秀墓壁画都与杨子华有关系，都受张家样影响。同样北齐画家入北周，为北周服务，影响北周，例如北齐画家高孝珩（皇子）“为周师所虏，授开封县侯”。后北周改革，后来居上，577年灭北齐。

北齐佛教美术学习南朝张僧繇新样，开创北齐新风，最典型的例子就是响堂山石窟和天龙山石窟这两个北齐皇家石窟。响堂山石窟，有南北两个，在河北邯郸，离北齐邺都（河北临漳、河南安阳一带）不远，是北齐新开石窟，隋唐继续建设。北齐佛（包括菩萨）像，丰腴圆润，文静典雅，衣纹简洁，富有韵律感，表现出北齐新风，明显受南梁张僧繇张家样影响，尤其是供养人浮雕，更是肥胖、简约，甚至于有甚于唐。

天龙山石窟

天龙山石窟，在山西太原（北齐夏都）西南天龙山上，创建于东魏，北齐、隋唐继续开凿，其中唐窟最多。北齐窟主要有东峰第1窟，西峰第10、16窟等，内有一佛二菩萨，隋唐时增加二弟子。北齐佛像（例如第16窟）丰腴圆润，衣纹简洁，富有体积感和空间感，体现出北齐新风，与上述响堂山石窟一样，也属张家样。可惜这两个北齐皇家石窟中的精品都流失海外。北齐邺都附近的安阳石窟也应引起重视，也体现了北齐新风。

陆

北齐新风直接影响北周，北周首都长安（西安）影响河西走廊，河西走廊北周佛像，就学习北齐新风，也受张家样影响，敦煌自然也不例外。

敦煌北周时期（557—581年，6世纪中期），开凿了第428、290、296、297等窟，北周学北齐，北齐学南朝，北周京兆韦瑱执政敦煌，就是从首都长安带来中原新样式，不过这时的新样式是南朝南京张僧繇张家样。这时出现一佛二弟子二菩萨五尊像新组合，皆圆脸，矮胖（五头身长），丰腴，像个孩子，天真烂漫，非常可爱，整个看上去，简洁，敦厚，富有空间感、立体感、重量感，很像张僧繇引进的印度笈多鹿野苑佛像风格。

北周-敦煌第428窟

敦煌北周壁画情况也大致如此，也是矮胖丰腴，渲染明暗，有立体感，显得敦厚健壮。故事画增加了叙事性，场面（场景）增多，画得潦草，勾完线，仅上（施）几色（多为冷色），画面大多空白，不知是没画完，还是张僧繇张家样的“疏体”？总之敦煌北周艺术再次印证了这条南京——洛阳、长安——敦煌的传播路线。

隋代（581—618年，6、7世纪）时间不长（不到40年），继承北周和南陈，综合南北，这时不论南方，还是北方，都依然流行张僧繇张家样。隋文帝统一全国后，派京城（长安）高僧“置塔持召送于瓜州崇教寺”（《续高僧传·智嶷传》），继续将中原北周样式向敦煌推广，如上所述，北周样式就是南朝南京张僧繇张家样。

隋-419窟西壁龛

敦煌隋代彩塑，主要有第419、427、420、244等窟，隋代继续推行北周的一佛二弟子二菩萨5人组合，仍然是圆脸矮胖，头大身短（五头身长），丰腴简洁，仍像张家样。只是更加精致，更加华丽。其中菩萨最可爱，上身长下身短，像小姑娘一样天真烂漫（不像西魏菩萨上身短下身长，如同大姑娘）。

第427窟一佛二菩萨3人组合，佛衣薄透体，如同出水，使人想起印度笈多鹿野苑佛像，而菩萨身体简洁，衣饰华丽，互相对比，互相衬托，相得益彰，既有整体，又有细节。第244窟菩萨已经由方变圆，俨然近似初唐菩萨了，此窟彩塑一佛二弟子二菩萨5人组合与后壁画的几幅《说法图》（也是一佛二弟子二菩萨5人组合），风格完全一样，只是一平面，一立体而已，再次说明中国佛像画、塑一致，互相影响，互相移植。

第244窟

隋代壁画情况也大致如此，也是渲染明暗，表现立体，也是简洁疏朗，不过比北周壁画，颜色增加，空白减少，后期青绿加金，更加华丽。这些都说明了张家样的影响。

隋学北周，初唐学隋，不断进行中国化改造，但仍不够写实成熟，直到8世纪盛唐吴道子吴家样出现，中国佛像才进入大唐世界，八九世纪中唐周昉周家样出现，光辉灿烂的大唐风范才最后完成。晚唐五代又是中唐的延续发展，宋初又是五代的延续发展，宋元以后佛教美术开始衰落。可见隋代既是南北朝的综合，又是唐代的准备，承前启后，意义重大。 如上所述，如果说南京佛像是中国佛像的信息源，那么印度恒河马图拉佛像就是亚洲佛像的信息源。就连犍陀罗（尤其是后犍陀罗）佛像也学习马图拉佛像，所以中国也不例外，马图拉佛像也是南京佛像的信息源，是通过东南海路传到六朝首都南京，再经南京传到大江南北、黄河流域、河西走廊，以至于朝鲜、日本。

马图拉风格

马图拉佛像一直影响着南京佛像。三世纪康僧会带来印度恒河马图拉佛像，他的学生曹不兴学习，改造，形成了“曹衣出水”的曹家样。经曹不兴的学生卫协，卫协的学生顾恺之不断改造，使之中国化。顾恺之的学生陆探微又开创了“秀骨清像”陆家样，完成了中国文人式的佛像。南梁张僧繇又引进印度笈多佛像（后马图拉佛像），加以改造，开创了张家样。这些南京佛像（六朝四大家）广泛影响到北方、河西，甚至于朝、日。无数的中国工匠就是这样不断引进，不断改造，不断中国化，不断创新的过程中，逐渐将印度马图拉佛像改造成中国佛像。

综上所述，敦煌唐以前佛像主要受南京三大家影响，经历了胖——瘦——胖这么三个阶段。

第一阶段北凉和北魏前期（5世纪），主要受新疆后犍陀罗佛像（龟兹）影响，体格魁梧，圆脸，大眼，薄唇，渲染明暗，有立体感。同时也开始受到内地汉文化（东晋南京顾恺之画风）影响，开始汉化，庄重典雅，简洁洗练。

犍陀罗式样

第二阶段北魏后期和西魏，主要受内地中央（首都）洛阳、长安影响，而北朝学习南朝，当时刘宋陆探微样式风行大江南北，敦煌通过洛阳、西安间接学习南京陆探微陆家样，“秀骨清像，褒衣博带”，修长文雅，沉静慈悲，堪称“陆探微时代”（6世纪前半期）。

第三阶段北周和隋，进一步受首都长安影响，而隋学北周，北周学北齐，北齐学南梁，这时南梁张僧繇张家样也风行南北，影响东（朝鲜、日本）西（河西走廊），所谓“北齐新风”就是张家样，敦煌依然是通过北方中原，间接学习南京张家样，矮胖敦厚，衣薄透体，如同出水，简洁洗练，堪称“张僧繇时代”（6世纪后半期）。正如唐人张怀瓘所说：“顾（影响北凉、北魏前期）得其神，陆（影响北魏后期、西魏）得其骨，张（影响北周、隋）得其肉。”

本文发表在中国文化基金会网站，图、文作者提供。